ŞİİRLERİNİN ÖZELLİKLERİ

ŞİİRLERİNİN ÖZELLİKLERİ

ŞİİRLERİNİN ÖZELLİKLERİ

İlk şiiri 1954’te Kaynak dergisind yımlanan Ülkü Tamer, o yıllardi
şan İkinci Yeni akımının ozanları arasında yer aldı. Hemen bütün şiirlerinde konu, biçim, imge düzeni, dil, vb. bakımlardan İkinci Yeni’nin özellikleri görüldü. Bununla birlikte
Türk bestecisi (Midilli, 1836-İzmir, 1902).
Midilli’nin tanınmış ailelerinden olan tanburi Ali Efendi, çocukluk yıllarında sesinin güzelliği nedeniyle hafız olarak ün kazandı. Genç yaşında İstanbul’a gelerek medresede öğrenim gördü, Enderunlu bestecilerden Latif Ağa’dan, Sütlüceli Asım ve Kanuni Rıza Efendilerden şarkı meşk etti. Tanburi Küçük Osman Bey’den de tanbur çalmasını öğrendi. Bu çalgıyı çok iyi çaldığından Tanburi lakabıyla anıldı. Abdülaziz’in tahta geçmesinden sonra Mabeyn-i Hümayun’a alman Tanburi Ali Efendi, sesinin güzelliği ve dinsel müzikteki bilgisinden dolayı görevinde yükselerek “kudüs” payesiyle padişah imamlığına atandı. Abdül-hamit II döneminde, 1885’te saraydan ayrılarak İzmir’e yerleşti, birçok öğrenci yetiştirdi, yapıtlarının çoğunu da bu kentte besteledi.
Müziğin klasik gelenekleri içinde yetişen Tanburi Ali Efendi’nin besteleri içten bir lirizmin coşkulu ve seçkin örnekleridir. Oğlu Tanburi Aziz Bey ve Manisalı Hafız Sâlis Efendi’nin notaya aldıkları yapıtlarından ancak
Ülkü Tamer’in şiiri, İkinci Yeni’nin kimi ozanlarında gözlemlenen dilin düzenini bozma, saçmaya ve anlamsıza varan bir söylem kurma, özgür çağrışımı anlamın önüne geçirme gibi aşırılıklardan uzak kaldı. Garipçi-lerin “şairane”den uzaklaşma kaygısıyla duyarlıktan, hattâ duygusallıktan uzaklaşmalarına karşı, başta Cemal Süreya olmak üzere, kimi İkinci Yeni ozanlarının yeniden geliştirdikleri duyarlıklı söylem, onun şiirinde de yer aldı. Ülkü Tamer, şiirlerinde belirginleşmiş konulardan çok, gündelik duygulanımları, çağrışımlar ve imgelerle dile getirdi. Ancak, çağrışımları da, imgeleri de, işlevlerini aşıp duyarlığın ve şiirsel söylemin önüne geçirmeyerek, anlamı ön planda tuttu.
Virgül’ün Başından Geçenler (1965) kitabındaki şiirlerse, ince alayla desteklenen, gülmece izlenimi bırakan imgelerle örülmüş çocuksu bir söyle-
BAŞLICA ŞARKILARI
Bestenigâr şarkı (aksak): Sevdim seni gâyetle ben ey bî-misl ü menendim. Evcârâ şarkı (sengin semai): Bir şûha gönül âşık olup derbeder oldu. Muhayyer şarkı (sengin semai): Feryada ne hacet yürü bend eyle dehânın.
Isfahan şarkı (devr-i revan): Bezm-i aşkın her ne dem etsem tahattur ey civan.
Saba şarkı (devr-i hindi): Sabâ ahvâlim arz et sûy-i yâre.
Şehnaz şarkı (aksak): Bir tarafdan âşıkı der u gam-ı yâr ağlatır.
Hicaz şarkı (ağır aksak semai): Hasret odı yakdı ciğerim, ey ruh-ı âlim. Hicaz şarkı (curcnna): Sevdâ-yı aşk ile dâiin yanarım.
Hicazkâr şarkı (aksak) Menendin yok gülüm bir mehlikâsm.
Hüseyni şarkı (ağır aksak semai): Şemşîr-i nigâhınla vuruldum ciğerim-
yüz kadarı günümüze gelebilmiştir. Şarkı formundaki bestelerinden baş-
BAŞLICA YAPITLARI
Soğuk Otların Altında (1959); Gö Onları Yanıltmaz (1960); Ezra i Gary (1962); VirgüPün Başında Geçenler (1965); İçime Çektiğim Hı va Değil Gökyüzüdür (1966; 19t Yeditepe Şiir Armağanı); Sıragöllı
(1974); Seçme Şiirler (ilk üç kitabıı dan seçilmiş şiirlerle, sonraki üç h tabının bir arada basımı, 1981); Y nardağm Üstündeki Kar (toplu şii leri, 1986); Allaben Öyküleri (199 1991’de basılmış öykü dalında Y nus Nadi Ödülü’nü aldı).
min ürünleri oldu. Sıragöller (197 adlı kitabındaki şiirler, önceki şiiri rinin özelliklerini taşıyan, ama dal ustalaşmış, yaşamla biraz daha alı veriş içindeki bir şiir anlayışını ürünleridir.
den.
Hüseyni şarkı (devr-i hindi): Sen i nup bâdeyi ben nûş edeyim. Hüzzam şarkı (aksak): Sevdim yi bir âfet gibi yâr.
Hüzzam şarkı (düyek): Bir dil düi sana yârim âh bu dem.
Karcığar şarkı (ağır aksak): Şive söz yok güzelsin.
Nihavent şarkı (ağır aksak semai): 1 mem anı ben gelmedi misli bu di] re.
Nihavent şarkı (curcuna): Ben â oldum bir güle.
Suzinak şarkı (düyek): Revâ mı ey ] ri gülmek.
Uşşak şarkı (ağır aksak): Güzeli vechine kimler kul olmaz.
Uşşak şarkı (müsemmen): Va’d-i vi linle alt etdin beni.
Uşşak şarkı (Türk aksağı): Oldu yi bîçâre gönül mübtelâ-yı aşk.
ka çeşitli makamlarda peşrevleri, ı semaileri, vb. vardır.
Tanburi Cemil Bey Bkz. Cemil Bey
Türk bestecisi (İstanbul, 1933). Ankara Devlet Konservatuvarı’na gi-Eğitiminin bir bölümünü Anadolu’da rerek Ahmet Adnan Saygun’un öğren-tamamladıktan sonra, Ankara Ata- cisi oldu. Babasının görevi nedeniyle türk Lisesi’nde okurken keman ders- ‘ 1953’te İngiltere’ye gitti. Londra Gülerine başlayan Cengiz Tanç, 1952’de ildhall Müzik Okulu’nda Sidney Comp-
ton’un yönetiminde armoni, koni punto (kontrpuan) ve XX. yy. mii konularında eğitim gördü. 1956 yurda dönerek Ankara Devlet Kon: vatuvarı’ndaki Kompozisyon Bölü
3!
öğrenciliğim sürdürdü. 1960’ta bu kuruluşun fieri Devre Kompozisyon Bö-lümü’nü bitirdL Aym yıl, Ankara Devlet Konservatuvarı’na solfej ve teori öğretmeni olarak atandı. Bu arada Ankara Radyosu’nda tonmeister olarak görev aldı.
1958’de başlayan ilk besteleme çalışmaları öğrencilik yılları ürünüdür. Bunlar çokseslendirilmiş türküler olarak Türk halk müziği motiflerinden esinlenen yapıtlardır.
Cengiz Tanç, 1968’de Ankara Radyosu’nda Batı Müziği Şube müdürü, ardından İkinci Program Şube müdürü ve Çoksesli Müzik Şube müdürü oldu. 1973’te Devlet Opera ve Balesi’nde dramaturg olarak görev aldı. Aynı yıl Çağrışımlar başlıklı senfonik bölümü besteledi. 1976’dan bu yana Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul Devlet Konservatuvarı’nda Kompozisyon Ana Sanat Dalı öğretim üyesi ve başkamdir. 1984-1985 öğretim yılında A.B.D’ne giderek juilliard Müzik Okulu ve Columbia Üniversitesi’nde Vin-cent Persichetti ve Milton Babbitt’in yanında ileri çağdaş müzik teknikleri konusunda araştırmalar yaptı. S.A.C.E.M. (Müzik Yazarları, Bestecileri ve Yayımcıları Derneği) üyesi olan Cengiz Tanç’m yapıtları dünyanın çeşitli ülkelerinde radyo ve konser programlarında seslendirilmektedir.
SANAT ANLAYIŞI VE YAPITLARININ ÖZELLİKLERİ
Cengiz Tanç, bir sanat yapıtında biçimin öz tarafmdan yönlendirildiği görüşündedir. Ona göre çağlar boyu değerini koruyabilmiş yapıtlarda değişik
gereçler kullanılarak anlatım teknikleri denenmiş, ancak bunlar birer araç olarak kalmıştır. Önemli olan, bu gerecin ardında yatan özdür. Besteci, kullandığı gerecin türüne göre değerlendirilemez. Öz, bestecinin içinde yaşadığı çağı, geleceğe olan sorumluluğunu, çevresini, koşullarım ve derin düşüncesinin yorumunu yansıtır. Ciddi bir sanat yapıtı, etkilerden kurtulduktan sonra yeni bireşimlere varma ve çağma sorumlu olma kaygısı ve çabası içinde olmalıdır. Ülkemizde Cum-huriyet’ten bu yana besteciler, züm-resel Divan edebiyatına dayanan Os-manlı müziği ile bugülıün çağdaş Türk düşüncesinin evrensel ses mimarisi arasındaki büyük boşluğu doldurmak için uğraş vermektedirler.
Cengiz Tanç, ulusal bireşimimizi evrensel çizgiye ulaştırma gereğinin önemine ve bunun Batı kültürü ile Doğu kültürü arasındaki üçüncü kültür dünyası ülkelerinin ortak sorunu olduğuna inanmaktadır.
Cengiz Tanç, müzik öğrenimine, dolayısıyla bestecilikteki verimlilik çağma, öbür bestecilere göre daha geç başladığından, ilk bestelerinde bir birikimden yola çıkmıştır. İlk çalışmaları üslup olarak halk müziğinin ezgisel kişiliğini duyurduğu halde, giderek geleneksel kavramları soyutlamıştır. İlk yapıtlarında görülen, izlenimcilerin kullandığı anlamdaki öznel renkçilik, giderek tetrakortlara dayalı, dizisel bir sistemi geliştirmiştir.
Cengiz Tanç’ın hemen bütün yapıtlarında biçim, sürekli gelişim anlayışı içinde, gerek yatay gerekse dikey olarak, bir düşüncenin başlayıp gelişmesi ve sonuçlanmasını çizer. Gereç olarak kendine özgü bir kontrapunto yazısı seçmiştir. Yalnız bu yazı içinde öz, majör, minör tonlara bağımlılıkta olduğu gibi belli modlara ya da ezgisel kuruluşlara bağımlılık yerine, içinde mod renklerinin araştırıldığı geniş bir “pan-modal” çerçeve oluşturur. Cengiz Tanç’m “senfonik bölüm” biçimi içinde dört yapıh vardır: Soyutlama; Çağrışımlar; Sentez; Yankılar. Bunlardan Sentez 1976’da tamamlanmıştır. Uzun seslerin egemen olduğu büyük bir pedal kavramıyla başlar. Bu giriş, bir zemin olarak sürerken, küçük çekirdek motifler uzun sesler arasında yer alır. Motifler giderek genişler ve çalgı gruplan arasında karşılıklı bir söyleşi oluşturur. Pedal bir-ses üzerinde duyulan ezgiler, halk müziği motiflerinin soyutlamasıdır. Motiflerin ısrarla yinelenmesi, bir “takınak”! yansıtır. Yapıt, doruğa ulaştıktan sonra içe dönük bir kişilikte sona
BAŞLICA YAPITLARI
Solo için: On Küçük Parça (piyano için, 1959); İmge I (piyano için, 1962); İmge II (piyano için, 1965);Doğaçla-ma (piyano için, 1972); Üç Meditas-yon (piyâno için, 1975); İmge ED (piyano için, 1982); Monofon (trombon için, 1986). ikili: Türk Halk Şarkıları (tenor ve p’ yano için, 1958); Altı Şarkı (soprano ve piyano için, 1961).
Beşli: Üfleme Çalgılar Beşlisi İçin Müzik (1968).
Oda orkestrası için: Süit (yaylı çalgılar için, 1960); Halk Türküleri Süiti (yaylı çalgılar için, 1974); Doğaçlama (1979); Yükseliş (yaylı çalgılar için sinfonia, 1981); lirik Konçerto (flüt, obua ve yaylılar için, 1983).
Koro için: Sekiz Halk Türküsü (eşlik-siz, 1958).
Solo ve orkestra için: Viyola Konçertosu (1986); Monofon (trambon için; 1986); Partita (viyolonsel için, 1987), Orkestra için: Soyutlama (senfonik bölüm, 1961); Divertimento (1964); Çağrışımlar (senfonik bölüm, 1973); Sentez (senfonik bölüm, 1976); Yan-, kılar (senfonik bölüm, 1978); Yaratılış (bale müziği, 1980); Yaratılış (prelüd, 1981); Karakoyun Efsanesi (anlatıcı ve orkestra için konulu müzik, 1984); Çanakkale Şehitlerine Ağıt (Mehmet Akif Ersoy’un dizeleri üstüne, soprano, koro ve orkestra için ağıt, 1985).
Bale müziği için uygulama (orkestra): Çoğul Balesi (Divertimento’dan uygulama; koreografı: Duygu Ay-kal, 1972); Yoz Döngü (bağlama için düzenlenen otantik halk türkülerinin çoksesli uygulaması; koreografı: Oytun Turfanda, 1974); Çağrışımlar (bale müziği uygulaması; koreografı: Şebnem Aksan, 1980); Yankılar (bale müziği uygulaması; koreografı: Şebnem Aksan, 1981).
Opera: Deli Dumrul (1974-1975).
erer. Dede Korkut efsanesinin kahramanlarından Deli Dumrul’u könu alan operada librettoyu da Cengiz Tanç yazmışür. Üç perdelik operada müzik, tek bir çizgi içinde gelişir Geleneksel arya-koro-orkestra diyalogunun içinde eridiği bir bütün oluşur. Operanın tümü bir senfonik bütünlüğü andırır. Tonsuzluğa karşı bir eksen kavramı, konuyla ilgili olarak yer yer ortaya çK kar. Müzikteki bu ezgisel betimleme Deli Dumrul’un sonradan boyun eğen kişiliğinin yansımasıdır. ı
Çok küçük boyutlu maddesel cisim.

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*