Amerika Birleşik Devletleri (sanat ve mimarlık)

Amerika Birleşik Devletleri (sanat ve mimarlık)

İlk sömürgelerin kurulmasından bu yana, Amerikan sanatında iki karşıt güç birlikte var olmuştur. Amerikalı sanatçılar bir yandan kendi Avrupa kültür mirasları ile Avrupa’da sürüp giden yenilikçiliğin bilincinde olmuş, öte yandan da Avrupa’ya özgü biçimleri kendi yerel konumlarının koşuİlarına uyarlamak zorunda kalmışlardır. Elbette rakip güçler arasındaki bu etkileşim yalnızca Amerikan sanatına özgü değildir (her tür sanat bir gelenek içinde gelişir); ama Amerikan deneyimini diğerlerinden ayıran o geleneğe getirilen karşıtlıkları aynı bileşkende toplama yaklaşımıdır.lÜlkeye ilk yerleşenlerin çoğu dinsel ya da siyasal sürgünler oldukları için, bu karşıtlık onlar için açık bir gerçekti. Ancak, vicdan ve inancın baskılarına rağmen, Avrupa gelenekleri belleklerde var olmayı sürdürdü. Böylece ilk Amerikan sanatı ve mimarisi de, yeni ve çoğu kez düşman bir dünyada, yani sömürgede yaşayanların ivedilikle giderilmesi gereken gereksinimlerini karşılayacak biçimde değişikliğe uğratılmış olan Avrupa üslupvetarzlarının uyarlamalarıyla! sınırlı kaldı.
AMERİKAN MİMARİSİ Mimarlık, el değmemiş bir ülkede en hızlı gelişen sanat biçimi, kendisine en çok gereksinim duyulan sanat oldu. Günümüze kadar gelmiş ilk binalar Virginia ve Mas- sachusetts’deki ilk koloni yerleşimlerini çekirdeğini oluşturan konutlar, toplantı evleri ve kiliselerdir. Prenses Anne County, Virginia’daki Adam Thoroughgood Evi gibi ilk konutlar, planları ve kuruluşları açısından ba- jsit binalardı ve geç Ortaçağ ya da Tüdor üslubundaki İn- İgiliz evlerini andırıyorlardı. Tasarım açısından en yenilikçi olanları, New England toplantı evleriydi; çünkü ayrılıkçılar, İngiltere’nin hükümet tarafından resmen tanınmış kilisesiyle herhangi bir bağlantıdan kaçınmaya çalışıyorlardı. Hingham Massachusetts’deki Eski Gemi Toplantı Evi (1681 ) gibi bu güzel binaların planı ya kare ya da dikdörtgen biçimindeydi, ve kuzey kentlerinin odak merkezini oluşturuyorlardı. Sömürge dönemi binaları. Koloniler serpilip geliştikçe, daha da özenli yapılara gereksinim duyuldu. XVII. yy’ın sonunda, Amerikan kamu binalarının çoğu Sir Christopher Wren’in 1666’daki Büyük Yangın’dan sonra Londra’yı yeniden inşa etmek için yaptığı tasarımlardan örneksenişti. Bunların en iyileri, her ikisi de Williamsburg, Virginia’da olan College of William and Mary’de- ki Wren Binası (1695-1702) denen yerle, Vilayet sarayıydı (1706-20). Kentlerin rastgele büyümesini engellemek için, Thomas Holme’un 1682 yılında, o sıralarda İngilizce konuşan dünyanın Londra’dan sonraki en büyük nüfuslu kenti olan Philadelphia için yaptığı «grid plan» (cadde ve sokakların planı) ile birlikte, kent planlaması kavramı ortaya atıldı. XVIII. yy’ın ortasında mimarlar, Kral George l’in adı verlien ve o sıralarda çok beğenilen İngiliz George üslubuna göre kiliseler, konaklar ve kamu binaları tasarımı yapıyorlardı. Devrim sonrası mimarisi. Devrim sonra, yeni cumhuriyeti simgeleyen bir üslup yaratma yolundaki ilk adımı Thomas Jefferson attı. Richmond’daki (Virginia) yeni kapitol binasınını tasarımı için, bir İRoma tapınağının, Fransa’nın Nîmes kentindeki Maison Carée’nin tasarımını temel aldı. Böylece de çok eski bir yapım üslubunu modern kullanım için değiştirme biçimindeki Amerikan uygulamasının ilk örneğini vermiş oldu. Virginia Eyaleti kapitolü (1783-96), hem bina ve hem de simge olarak, Jefferson’ın kafasında canlandırdığı türdeki bir hükümeti barındırmak için yapıldı ve Maison Carrée, Amerikan kamu binaları için bir model oluşturdu. Jefferson, monarşi ve sömürgecilik izlerini taşıyan George mimarisinin yerine geçen anıtsal klasikçilik (Yeni klasik akım) üslubunu başlatmada da etkili oldu. Anıtsal klasikçilik, Amerika Birleşik Devletleri adını taşıyan siyasall ve toplumsal varlığı temsil etmeye başladı. Klasikçilik yanlısı mimarlar, ilk tasarımı (1792) William Thornton ve Stephen Hallet tarafından yapılan binalarının tasarımını yapmakla kalmadılar; demir, beton ve cam gibi malzemeleri sık kullanarak modernleştirilen fabrikalar, okullar, bankalar, tren istasyonları ve hastaneler de yaptılar. Amerika’daki ilk işini Jefferson ile birlikte Richmond Kapitol’ünde çalışarak gerçekleştiren İngiltere doğumlu Benjamin Latrobe, Amerikan klasik- çiliğini olgunlaştırdı. Latrobe, Pennsylvania Bankası (1798-1800) ve Centre meydanındaki Pompa Binası (1800; ikisi de Philadelphia’da ve ikisi de yıkılmış durumda) ile Baltimore’daki Roma katolik katedrali (1806-21 ) gibi işlevleri birbirinden çokfarklı binalar için yeni biçimsel görünüşler icat etti. 1815 yılında, 1812 savaşı sırasında içi yangm yüzünden bütünüyle tahrip olan Washington Kapitolü’nün yeniden yapımına nezaret etmek için seçilen Latrobe, gerçekten anıtsal bir Amerikan mimarisi yaratmaya koyuldu. 1817’de, Boston’daki Massachusetts Genel hastanesini henüz tamamlamış olan Charles Bulfinch’in yardımını sağladı. İkisi, Kapitol’ün bellibaşlı ilk yapım aşamasının planlarını birlikte tamamladılar. Canlandırmacılık üslupları. Klasikçilik tarzında en önemli mimarlar Latrobe ve Bulfinch’ti. Onları izleyen kuşak, Yunan biçimlerini, Roma biçimlerini tercih etti ve Yunan canlandırmacılığını üretti. Yunan canlandır- macılığının|bu|üsluba^ellibaşlı katkısı, konutlarla kamu binaları için ilk Yunan tapınaklarındaki üslubun bir değişime uğratılmasıydı. Üslubun etki alanı hızla kuzey, güney ve batıya yayıldı. Bugüne gelen başlıca örnekleri, William Strickland’ın Philadelphia Ticaret Borsası (1832-34) ile Alexander Jackson Davis’in New York’ta- ki La Grange (Lafayette) terasıdır (1932-36). 1850’li yıllara kadar, klasik canlandırmacı üsluplar, Amerikan mimarisinde bir daha asla bu boyutlara ulaşamayacak bir birlik yarattı. Ama Amerikalı mimarlar, 1810’dan önce bile İngiliz çağdaşlarının yolunda ilerleyerek, Amerika’ya rakip bir üslubu sunmaya başlamışlardı: Gotik canlandırmacılık. İngiltere’de romantizmin yükselişiyle birlikte ortaya çıkan bu akımın, kuruluştan sonraki ilk|ente!ektüel gelişimini romantizmi çok iyi tanıyan bir ülke tarafından devralınması, duruma uygundu. Gene bu üslübun en doğal olarak kilise mimarasine uymasına da şaşmamak gerekir. Çok yapıt vermiş bir kilise mimarı olan Richard Upjohn, New York’ta yaptığı Trinity Kilisesi’ni (1839-46), Gotik Canlandırmacılık kiliselerinin modeli haline getirdi. Üslup kolej binalarında da yaygın biçimde uygulanarak bu kurumlar prestij sahibi İngiliz Üniversiteleri Oxford ve Cambridge ile özdeşleştirildi. İç Savaş’tan önce, Roman, Mısır ve İtalyan villa üslubu gibi başka canlandırmacı üsluplar da denendi ama, bunlar daha az uygulama alanı buldular. Andrew Jackson Dowming’in savunduğu, orta sınıf için dağ evi mimarisi daha yaygındı. Makul fiyatlı ve iyi inşa edilmiş olan bu Downing tasarımları, hem inşaat hem de dekorasyon malzemesi olarak tahtanın olanaklarını sonuna kadar kullanıyordu. Dökme-demir mimari. Önemli bir gelişme de, çok miktarda demir kullanımı gerektiren sinaî ve ticari yapının çoğalmasıydı. Önceleri, ileri teknolojide bir planlama gerektiren binalardan, mimarlardan çok mühendisler sorumluydu. Dökme ve dövme demir sütunlar, daha ağır duvar yapımının yerini alınca daha hafif bir iskelet bina etmek, prefabrike modüller kullanmak ve cepheye daha fazla cam koymak mümkün oldu. Bir makine mucidi ve imalatçısı olan James Bogardus, New York’taki “Dökme Demir Bina”sından (Laing Mağazaları; 1848) da anlaşılacağı üzere, çoğunlukla dökme- demir mimarisinin gelişmesini sağlayan kişiolarakkabul edilmektedir. New York Dünya Fuarı (1853) için önerdiği, aynı zamanda New York Kristal sarayı da denen Sanayi sarayı planında ve New York’taki Wanamaker adlı süpermarkette (1859; yıkıldı) bu tür bir mühendislikle inşa edilen bina tipini, o zaman var olan sınırlarına kadar ilerletmiştir. Her ikisi de bina yapımını geçici olarak durduran 1857’deki borsa bunalımı ve İç Savaş’tan sonra, Amerikalılar ülkenin hızla artan nüfusunu gözle görünür biçimde simgeleyen bir üsluba yöneldiler. Konaklar, hükümet binaları ve belediye binaları, kendi imparatorluk emellerini desteklemek için Fransa’da Napoléon lll’ün ortaya attığı ve John Mc Arthur’un heybetli Philadelphia Kent binasının (1874-1901) bir örneğini oluşturduğu ikinci imparatorluk üslubuna göre tasarlanıyordu. Gotik canlandırmacılığın Victoria dönemine uzatılması da büyük önem taşır. John Ruskin’in yazılarının esin verdiği bu akım, zanaatkârlığı vurguluyor ve yeni cüretkâr etkiler yaratmak için mimari ayrıntıların kullanılmasına izin veriyordu. Victoria gotik üslubunda yapıtlar veren iki büyük mimar yetişti: Frank Furness ve| Henry Hobson Richardson. Furness tamamen kendine has bir özgünlükte yapıtlar yaratırken, Richardson da canlandır- macılık üslubunun çerçevesi içinde yeni bir imgelem yarattı. Latrobe’dan sonra gelen en bağımsız ve hayal gücü en kuvvetli mimar olan Richardson, Boston’un Trinity kilisesine (1872-77) yeni bir Roman biçimi verince üne kavuştu. Kiliseler dışında, çok sayıda konut, kütüphane, tren istasyonu, belediye binası ve ticaret binası, ve hattâ bir hapishane bile yaptı ve bunların her biri için kendine özgü modeller yarattı. Roman üslubunun, Amerika’ya özgü her yana yayılan enerji ve dinamizmi ifade ettiğine inandığı için, onu tercih ediyordu. Ama aslı yeni ufuklar açan yapıtı, Chicago’daki Marshall Field Toptan Satış Mağazası (1885-87) oldu. Hem Roman üslubunu hatırlatan, hem de Richardson’un büyük boyda kütleleri üstüste sıralama duygusunu dile getiren rüstik duvar işçiliği ve kat kat kemer düzenlemesi, daha sonraları mimarın izinde yürüyen Chicagolu mimarlarca gökdelen tasarımı sorunlarına uygulandı. Gökdelen mimarisi. Burada yüksek ticarî bir yapı olarak tanımlanacak gökdelen, Amerika’nın mimarlık tarihine yaptığı özgün bir katkıdır. 1850’lerde Philadelphia’da inşa edilen birkaç katlı ticari binalar, gökdelenin habercisi olmuştu. Ama gökdelenin bir gerçeklik haline dönebilmesi için, mimarların asansörü de yapı içine sokması gerekiyordu. Bu iş, 1950’lerden başlayarak New York’ta gerçekleştirildi. Ancak gökdelen tasarımının kısa süre içinde yetkinliğe kavuştuğu kent, Chicago oldu. Kentin ticarî binalarının çoğunun, 1871’deki büyük yangından sonra yeniden yapılması gerektiği için, Chicago mimarlar için kusursuz bir deneme alanı oluşturdu. Bu mimarlar arasındaki en seçkin isimse, Louis Sulli- van’dır. Sullivan ve ekipler halinde çalışan başka mimarları, ChicagoMimarlıkOkulu’nun niteleyici simgesi olan cam kafesi geliştirdiler. William Holabird ve Martin Roche’un Tacoma gökdeleni, Daniel H. Burnham ve John Wellborn Root’un Reliance gökdeleni ve Sullivan’ın Gage gökdeleni, gökdelen gelişimindeki aşamalarının önde gelen örnekleridir. Ama tam da Chicago’da özgün ve cüretkâr bir mimari doğarken, New York’taki McKim, Mead and White firması da, Boston Halk kütüphanesi (1887-98) gibi etkileyici kamu binaları için anıtsal bir «Güzel Sanatlar» üslubunu başarıyla sundu. Canlandırmacı üsluplara yö
nelik bu tercih, ilginç çeşitlemelerle XX. yy’ı buldu. Örneğin, New York, dünyanın en yüksek binasını gerçekleştirmek için bir kampanya başlattığı zaman, süsleme sistemleri canlandırmacı üsluplara uyarlandı ve sonuçta ortaya en iyi bilinen gotik gökdelen olan, Cass Gil- bert’in New York’taki Woolworth gökdeleni (1913) çıktı. Modern mimarlık. Modern mimarlık için, bir yandan Frank Lloyd Wright’in parlak doğal yeteneği, öte yandan da Bauhaus mimarları Walter Gropius, Marcel Breuerl ve Ludwig Mies van der Rohr’nin yapıtları aracılığıyla Avrupa modernizmine nüfuz etmesi ve Eric Mendelsohn ile Eliel Saarinen’in bağımsız işleri, canlandırman üsluplardan çok daha fazla önem taşıyordu. Meslek yaşamının ilk döneminde Sullivan’ın yanında Chicago’da çalışmış olan Wright, “gerçek Amerikan ru- hu”nun Batı’da ve Ortabatı’da biçimlendiğine inanırdı. Bu inanca göre hareket ederek, kendisine uluslararası çapta ün kazandıracak olan evlerin tasarımı gerçekleştirdi. Wright’in “Çayırlık evleri” yataydı, çoğu kez tek kattı, odaları sürekli bir açık mekânda birleşirlerdi. Wright, düş gücü yüksek bir adamdı. Uzun meslek yaşamı sona ermeden, Tokyo’daki imperial Hotel Binası (1916-22; yıkıldı), Racine’deki Johson Wax Company gökdeleni (1936-39) ’ ve New York’taki Guggenheim müzesi (1956-59) gibi birbirinden çok farklı binaların tasarımını yaptı. Avrupa’nın modernizmi, yerli direnişe karşın (Wright’in, New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde 1932’de sergilenen (uluslararası üsluptaki | mimarinin “Amerikan niteliği taşımadığı” yolundaki itirazı da buna dahil), 1930’dan sonra Amerika’nın kent ve sanayi kültüründe varlığını hissettirdi. Gropius, 1938’de Har- vard’ın Graduate Tasarım okuluna mimarlık bölümü başkanı olarak atandıktan sonra, birçok genç Amerikalı, Alman Bauhaus’unun düşünceleri doğrultusunda eğitildi. Savaş sonrası mimarisi. Avrupa modernizminin sade, kutumsu biçimleri, İkinci Dünya savaşını izleyen inşaat patlaması sırasında, Bauhaus yoluyla Amerikan kent peyzajlarına egemen oldu. Le Corbusier ve Wallace K. Harrison’ın gözetiminde 1947-53’te inşa edilen Birleşmiş Milletler kompleksinde ve Ludwig Mies van der Rohe ile Philip Johnson’ın Seagram gökdeleninde olduğu gibi, büyük gökdelenlerle başka binaların tasarımında cam perde-duvar konstrüksiyondan yararlanılması, özel bir önem taşır.1970’li yılların ortasındaysa, Uluslararası üslubun sade, süssüz “cam kutu”suna karşı duyulan ve başını, başka birçok kişinin yanısıra Michael Graves, Robert A.M. Sterm ve Robert Venturi’nin ve aynı zamanda da Uluslararası üslubun Amerika’daki başlıca taraftarı olan Philip Johnson’ın çektiği tepki de başgöstermişti. Bu mimarlar bir kez daha renk ve dekorasyon kullanımına döndüler ve sütun gibi, bir zamanlar bir kenara atılmış mimari donanımları yeniden hayata geçirdiler. Post- modern mimari, birkaç uç söylem meydana getirmiş olabilir ama bu akım Amerikan mimarisine yeni bir hayatiyet de kazandırmıştır. AMERİKAN HEYKELTRAŞLARI Heykeltraşlık, XIX. yy’a kadar Amerika Birleşik Devlet- leri’nde en az değer verilen görsel sanat dalı oldu. Kullandığı malzeme nedeniyle yapımı pahalıya çıkan heykel, belirgin bir gösteriş yapma biçimi olarak görüldü ve bu yüzden de demokrasi için israf sayıldı. Ayrıca,. Cuggenheim rikalı heykeltraşlar, seçkin Avrupa örneklerini izlerken yapma çabasında da bulunarak, püritenlerin karşı çıkışlarına takılıp tökezleme eğilimi gösterdiler. Heykeltraşlar, Avrupalı hümanist gelenekten miras kalmış ¡al’e- gorik sembolizmden de yararlandıkları için yapıtları başlangıçta zor anlaşıldı. Ondokuzııncu Yüzyıl heykeltraşları. Kayda değer ilk heykeltraş, Philadelphia’lı William Rush’tı. Oyma gemi aslanları yaparak işe başlayan Rush’ın, eski usul ’ dinçliğe) sahip tahta heykeller |yaptı. Ne var ki, o sıralarda yabancı heykeltraşlar daha olumlu bir izlenim yaratmışlardı. Yabancı heykeltraşların en önde geleniyse, ünlü Amerikalıların ve özellikle George Washington’un portre büstlerini yapmak üzere 1785’te Amerika Birleşik Devletleri’ne gelen Jean Antoine Houdon’dur. Gözünü yükseklere dikmiş genç Amerikalılar, mermerle çalışmak istedikleri ve kendi ülkelerinde onları eğitecek kimse bulamadıkları için, kısa süre sonra İtalya’ya gitmeye başladılar. 1825 ile 1875 arasındaki, Hi- ram Powera, Thomas Crawford, William Wetmore Stroy ve Harriet Hosmer’i, yani Henry James’in “beyaz mermer sürüsü” adını taktığı grubu da içeren med dalgasından çıkan ilk isim, Horatio Greenough’dur. Ne var ki, heykeli, öncelikle büyük postayla sipariş uygulaması nedeniyle geniş bir kitleye hitap eder hale getiren ilk kişi, gerçekçi, duygusal sahneler oluşturan ve Rogers Grupları denen heykelleri yaratan kişi, Amerika’ya yerleşen John Rogers’dır. 1885’ten sonra öğrenimin merkezi, Amerikalı hey- keltraşların, ikinci imparatorluk yönetimindeki Fransızların yaygın hükümet desteği aldığını gözlemledikleri Paris’e kaydı. Kendi ülkelerinde de aynı durumu yaratma isteğiyle,Ecole des Beaux-Arts’da öğrenim gördüler ve sonra da o günlerde tanıştıkları Amerikalı mimarlarla işbirliği yaptılar. Bunun başlıca uygulayıcıları, Fransız Beaux-Arts geleneğinin akademik seçmeciliğiyle aşılanmış Chicago’daki DünyaColombusjSergisi’nin heykelleri ve mimarisi, Amerika Birleşik Devletleri’nde Beaux-Art döneminin örneğini oluşturdu ve yaklaşık 40 yıl süreyle kamu anıtlarının üslubunu saptadı. Dört heykeltraş, akademik seçmecilikten bağımsız görüşler oluşturdular. Frederick Remington, süvari alayı hücumları, kovboylar ve bar kavgalarına ilişkin bronz figürleriyle, Amerikan Batısı’nın taze enerjisini|sergilemeyi başardı. Gutzon Borglum, Michelangelo’nun gerçekleşmemiş bir rüyasını gerçekleştirerek bir dağla başa çıktı ve dört ABD başkanının devasa başlarını Rush- more Dağı’na yonttu. Amerikalılar özellikle George Gray Barnard’a çok şey borçludur: Yalnızca heykelleri için değil, aynı zamanda, şimdi New York’taki The Clo- isters’da bulunan mükemmel ortaçağ heykelleri koleksiyonunu bir araya getirdiği için. Son olarak da William Rimmer, tecrit edilmesine ve takdir olunmamasına rağmen, yetkin ve cüretkâr bir şekilde çalışarak, Auguste Rodin’in yapıtlarına, çağdaşı herhangi bir Amerikalının- kinden çok daha fazla benzeyen heykeller yaptı. Yirminci Yüzyıl heykeltraşları. Constantin Brancusi, Henri Matisse ve Pablo Picasso’nm heykellerinin sergilendiği The Armory Show, Amerikan heykeltraşlığını XX. yy’a taşıdı. 1920’li yıllardan başlayarak Amerika Birleşik Devletleri’nde Elie Nadelman, Max Ernst, Naum Gabo ve Jacques Lipchitz gibi ünlü Avrupalı sanatçıların bulunması, ve Modern Sanat müzesinin etkinlikleri, Amerikan heykeltrşlığının rotasını daha da değiştirdi. Amerikan heykeltraşları, hem figüratif, hem de non- figüratif biçimlere karşı çeşitli yaklaşımlar benimseyerek, biçimle mekânı bütünleştirecek yeni yöntemler buldular: John Flannagan hayvan ve insan (figürlerine aslî, dinamik bir enerji verdi; Joseph Cornell, aralarında gizli bir ilişki olan küçük nesneleri kutulara koymak suretiyle minyatür fanteziler yarattı; Alexander Calder, dünyaya yeni bir heykel biçimini, seyyar biçimi armağan etti; Louise Nevelson’un büyük, serbest biçimleri, mekân deneyimini yeniden planladı; David Smith kır
larda ve mimari yapıların yakınında kullanmak üzere büyük metal heykeller yaptı. Bu heykeltraşların imgelemleri birbirinden farklı olmakla birlikte, önemli ve etkili bir yapıt bütünü yaratacak biçimde bir araya geldi. İkinci Dünya savaşından sonra, İsamu Noguchi, Louise Bourgeois, ve Tony Smith gibi daha genç heykeltraşla- rın ortaya çıkmasıyla, Amerika Birleşik Devletleri’nde Ihieykel sanatı, diğer sanatlarla eşit düzeye erişti. Postminimalizm (Tony Smith, Mark Idil Suvero, ve Dan Flavin gibi heykeltraşların katıldığı savaş sonrası Minimal Sanat akımının bir sonucu olarak doğdu), heykelciliği kaidesinden indirdi ve işi en Çıplak bildirime indirgedi: Dolaşmış teller, ya da etrafa yayılmış eski kemikler. Bu akım aynı zamanda enstalasyonu, geleneksel heykelciliğin tamamen antitezi olan bir fikri de ortaya koydu. Çağdaş enstale heykellerde bir duvardan ya da tavandan ; aşılabilecek, ya | yere j konacak ya da destekle yerleştirilecek herhangi bir malzemeden yararlanabildiği gibi, müzik ve görüntü projeksiyonları da kullanılmaya başlamıştır. AMERİKAN RESMİ Mimarlık nasıl ona gereksinim duyulduğu için serpilip gelişmişse, başlangıçtan beri talep duyulan portrecilik de, Amerikan resim sanatının ilk dalı olarak ortaya çıktı. Protestan mezhebinden olanların yerleştiği bir ülkede dini resimler yaygınlık kazanmadı. Manzara, natürmort vb-lresimleri de,sömürgecilere çok boş göründü. Ama yaşayan kişilerin görüntüleri, bir sonraki kuşağa kalacak ata portreleri, yabanıl bir ülkede uygarlaştırıcı bir güç olarak insanoğlunun varlığına tanıklık ediyordu. İngiliz Tudor üslubunun ilkel bir uyarlamasıyla çalışan ilk portrecilere, aydınlanmacılar dendi. Çoğu kendi kendini yetiştirmiş olan aydınlanmacılar, İngiliz gravürcülüğün- den hayli kopya çektiler. Ancak, 1729’da,İİskoç John Smibert, Boston’da bir portre ressamı ve öğretmen olarak isim yapmak üzere kalıpları, kopyaları ve gravürleri ile okyanusu geçtiğinde, Amerikalı sanatçılar, taşralılık- larının bir rötuşa gereksinim gösterdiğini giderek daha çok kavramaya başlamışlardı. Orısekizınci YüzyıljAmerikan ressamları. Bir sonraki kuşaktan Bostonlu John Singleton Copley, ilk bellibaşlı yerli yetenek oldu. Yüzey ayrıntılarını ve biçimlerin sağlamlığını vurgulayan portreleri, Paul Revere gibi önemli Devrimci simaların ve diğer önde gelen Bostonlu ¡yurttaşların canlı bir tarihini oluşturur. Copley 1774’te daha ileri bir akademik eğitim için Londra’ya gitti. Bu kutsal yolculuğunu 14 yıl önce yapmış olan, kendisi gibi Amerikalı Benjamin West, onu stüdyosuna aldı. West ve Copley, Amerikan resminin değerini ortaya koyma çabasının temsilcileridir. İkisi, aynı zamanda, Avrupa’ya göç ederek, daha sonraki kuşakların ressamlarına örnek olmuşlardır. Kral George lll’ün ressamı West, Krallık Akademı- si’nin başkanı oldu ve yabancı bir kentte hem eğitim, hem de halden anlar bir destekçi peşinde olan Amerikalı ressamlara evsahipliği yaptı. West’in portreleri ile tarihi ve dini resimleri İngiliz çağdaşları ile aynı düzeyde değildir; ama, kazandığı başarı Amerikalıların gözünde ressamın seçkin yerini pekiştirdi. XIX. yy’dan önce sivrilen üçüncü ressam da, Charles Wilson Peale’dir. Ressamları harekete geçirebilen bir güce sahip olan Peale, 1795’te Amerika’nın ilk resmî sergisini düzenlemeye yardımcı olduğu gibi, ülkenin en eski müzesi olan, Philadejphia’daki Pennsylvania Güzel SAanatlar Akademisi’nin de kurucularından biriydi. Ayrıca, hem erkeklerden, hem de kadınlardan oluşan bir sanatçılar sülalesi oluşturdu. Amerikan romantik ressamları. XIX. yy’la birlikte, çok daha fazla türde resim yapılmaya başlandı. Copley ve VVest’in İngiltere’de yaptıkları tarihi resimlerle başarıya ulaşmaları, John Trumbull ve John Vanderlyn’i, Amerikalı izleyiciler için tarihi resim yapmayı denemeye yöneltti. İkisi de halkın beğenisini kazanmadılar ama, onlarınki sıradan bir başarısızlık değildi. Çünkü portreler dışındaki resim türlerinin önünü açtılar. Raphaelle Peale, yaşarken üne kavuşmadığı halde ve ekonomik güçlüklere meydan okuma pahasına, duygulu bir natürmort ressamı olmayı sürdürdü. Avrupa’dan dönen Washington Allston, gerçekten romantik bir düş gücünü açığa vuran son derece özgün manzara ve figür kompozisyonları meydana getirdi. Ama portreler gene de ressamların başlıca dayanağı olmayı sürdürdü. Daha az yetenekli sanatçılar, her buldukları siparişi buldukları yerde kabul ederek sınır boylarına doğru dağıldılar. Gilbert Stuart ve Thomas Sully daha hafif, ayrıksı vuruşlarla resim yapmayı öğrendikleri İngiltere’den, günün moda portre ressamları olmaya geldiler. Ama en fazla resmi yapılan yüz, Pater Pat- riae’nin, George Washington’un yüzüydü. Onun görüntüsüne olan talep, ölümünden sonra da devam etti. Gilbert Stuart kendi Atheneum versiyonunun (1796; Güzel Sanatlar Müzesi, Boston) yaklaşık 70 kopyasını çıkardı. Rembrandt Peale ise Washington’un 79 «lombar» portresini yaptı (baş, boyalı taştan bir “lombar” ya da oval pencereyle çerçeveleniyordu). Yüzyılın başından kısa süre sonra artist-aktör- girişimci William Dunlap bütün bu sanatsal girişimden yeterince etkilenerek, halkın bu konu üzerinde bir kitabı iyi karşılayacağını hesapladı. Rönesans’ta Giorgio Vasari’nin yaptığı gibi, ölü ressamların ba§ından\geçen olayları derledi, yaşayanların biyografilerini kendilerinden rica etti, buna eleştirel yorumlarını ekledi ve 1834’te Amerika’nın ilk sanat tarihi olan History of the Rise and Progress of the Arts of Design in the United States’ i (Tasarım Sanatlarının Amerika Birleşik Devletlerinde Yükselişi ve ilerleyişinin Tarihi) yayımladı. Amerikan manzara resimlen ve günlük yaşam sahneleri. Dunlap’ın kitabı yayınlandığı sıralarda, biri manzara resmine, ötekiyse günlük yaşam sahnelerine yönelen iki önemli eğilim henüz ortaya çıkıyordu. Manzaralarsa, toprağın kendisinin insanların hayatıyla eşdeğer tutulduğu bir kültürde, simgesel önem taşıyan temaların ifade edildiği konu olarak öne çıktı. Thomas Cole, resimde vaaz görevini yerine getiren büyük, çok tuvalli çevrimler yaptı, ¡İmparatorluğun Gidişi (1836; New York Tarih Derneği) ve Yaşam Yolculuğu (Munson-Wil- liams-Proctor Enstitüsü, Utica, N.Y.). 1820’li yıllarda, akınlar halinde gelen uygarlığın elinin değmediği muhteşem manzaraları hayal eden, Ashen B. Durand, Thomas Doughty, Frederic Church, John Kemsett, Sanford Gifford ve Cole, Catskill-lerin doğu dağlık bölgesinde ve Hudson ırmağı vadisi boyunca resim yaptılar. Bu yüzden bu ressamların oluşturduğu okula Hudsomlr- mağı Qkulu adı verilir. Marten Heade ve Fitz Hugh Lane, şimdi Lüminist denen yapıtlarında, akıldan çıkmayan deniz manzaraları, kıyı suları ile bataklık manzaraları yapmışlardır. Aralarında en akılda kalanları Kari Dodmer ve George Catlin olmak üzere, başka ressamlar da arazinin ve Kızılderililerin hızla yok olan dünyasının resmini yapmak üzere Batı’ya gittiler. Günlük yaşam sahnelerini konu alan resimler 1830’lu yıllarda popüler hale geldi ve önem kazandı. William Sidney Mount ile” Eastman Johnson, Long İs- landjile New England’daki hayattan sahneler çizdiler. Mark Twain’in daha sonraları edebi bir biçim verdiği Ortabatı’nın|ırmak kıyısı kentelerinin kendilerine özgü gelenek ve görenekleri, George Caleb Bingham’ın resimlerinde çok hoş bir biçimde korunmuştur. 1940’lı yıllarla birlikte Johnson ve Bingham gibi günlük yaşam sahneleri ressamlarıyla birlikte, Emanuel Le- utze gibi tarihi resimler yapmaya kararlı olanlar, daha ileri bir eğitim için Düsseldorf’a gidiyorlardı. O küçük Prusya kenti, sanatçının figüratif resim ve kompozisyondan eksiksiz bir temel edinebildiği Düsseldorf Akademi’nin bulunduğu kentti. 1848 Devrimi’nden sonra Leutze, daha sonra Amerika’nın ulusal ikonası olacak Washington Delaware7 Geçiyor (1851, Metropolitan Sanat Müzesi, New York) için Alman arkadaşlarına Düsseldorf’ta poz verdirdi. Umut veren genç günlük yaşam sahneleri ressamı Richard Caton Woodville, Amerika’nın kısa süre önce Meksikalılara karşı elde ettiği zafere ilişkin bir sahnenin resmedildiği Meksika’dan Savaş Haberleri (Ulusal Tasarım Akademisi, New York) yapıtını orada yaptı. Yüzyılın ortalarında resim, halkın hayatını yansıtıyordu ve yaygın bir desteğe sahipti. Günlük yaşam sahnelerini ve manzaraları konu alan resimler, dönemin kırsal, iyimser ve temelde masum ruhunu yakalamıştı. Natürmortlar, doğanın cömertliğini kanıtlıyordu. Portre siparişleri gene boldu, ama ressamlar, Amerika’ya 1839- 40’ta giren ilk fotoğrafçılık biçimi olan gümüşlü levha üzerine çekilmiş fotoğraflar ortaya çıkınca, portrecilik bu yeni biçimle rekabet etmek zorunda kaldı. Hali vakti yerinde işadamları, sanatları korumayı yurtseverce bir görev sayıyorlardı, ve Amerikan Sanat Birliği de resimleri piyango yoluyla geniş bir kitleye dağıtıyordu. İç Savaş’tan sonra Amerikan resmi. İç Savaş, Amerikan yaşantısının birçok alanında olduğu gibi sanatta da bir sınır oluşturdu. Savaşın sonunda Amerika’nın yeni cennet olduğu konusundaki daha önce geçerli olan görüş silinip gitti. Karınca yuvası gibi kentlerdeki hayat, iş dünyasında varlığını sürdürme mücadelesi ve servetin birkaç kişinin elinde birikmesi, baskın olan gerçeklerdi. Ressamlar, İç Savaş sonrası Amerika’sının bayağılığında, kendilerine farklı kaçış yolları seçtiler. Bazıları, bir sürgün döneminde karar kıldı. Ötekiler, öncelikle Thomas Eakins, Winslow Homer ve Albert Pinkham Ryder, kent çevresinden çekildiler. Harper’s Weekly Magazine’e İç Savaş çizimleri yapmış olan Homer, 1870’li yıllarda, Kır Oktz/a’nda (1871; Sanat Müzesi. St.Louis Missouri) görüldüğü gibi, kırsal hayatın tarihle çelişmeye başlayan sahnelerini tercih etti. 1880’li yıllarda deniz resimleri yapmaya başladı ve hayatının sonuna kadar da, Enkaz’da (1896; Carnegie Enstitüsü, Pittsburg, Pennsylvania) olduğu gibi, insanların doğa güçlerine karşı verdikleri varoluş mücadelesini, yapıtlarının ana teması haline getirdi. İçe dönük bir münzevi olan Ryder, Ayışığında Denize Ait (1890-99; Metropolitan Sanat Müzesi, New York) ve Yarış Pisti ya da Solgun Bir At Üstünde Ölüm (1890-1910; Sanat Müzesi, Cleveland, Ohio) yaparken İskandinav mitolojisinden de esinlendi. Eakins, École Des Beaux-Arts’daki üç yıllık eğitimin ardından, umutla dolu olarak doğduğu kent Philadeliphia’ya döndü. Ama, başyapıtı olmasına niyetlendiği Gross Kliniği (1875; Jefferson Tıp Koleji, Philadelphia, Pennsylvania), Philadelphia lıları şaşkına çevirdi. Genç hanımlara canlı modelle çalışmayı öğretirken çıplak bir erkek model kullanması halkı gazaba getirdi ve Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi’nden ihraç edilmesine neden oldu. Bir gözlemden kaynaklanan portrelerini yaptı ve çoğu kez para almadı. Homer koleksiyoncuların, özellikle başarılı işadamlarının desteğim elde ederken, EaJ<ins ve Ryder, halkın sempatisinden ve özel himayeden uzak halde çalışan yabancılaşmış Amerikalı sanatçının tipik birer örneği oldular. Benjamin West’in döneminden başlayarak ressamlar Avrupa’ya seyahat etmişlerdi, ama 1870’li yıllarda Avrupa yenilikçiliğinin ana hatlarıyla daha da büyük bir etkileşim içini girdiler. Çalışma merkezleri Londra ve Düsseldorf’tan, Paris ve Münih’e kaydı. Paris’teki Amerikalılar, bir süre sonra, gerçekçiliğin yani Gustave Co- urbet’nin o sıralarda moda olan idealize edici üsluptan devrimci bir biçimde gerçekleşen kopuşunun farkına vardılar. Courbet’nin |realizm|i, çağdaş hayatın herkesçe gözlemlenebilen olgularının tuval üzerine gerçeğe uygun bir uyarlamasını yakalama yolunda bir çabaydı. Courbet ve Edouard Manet, gerçekçiliğin öncüleriydi.Geçmişin ressamları içinde en beğenileniyse, Diegon Velazquez’di. Münih’te Alman gerçekçilerle birlikte çalışmakta olan William Merritt Chase ve Frank Duve- neck, yüklü bir fırça ve karanlık bir paletle resim yapmayı öğrendiler. Parisli sosyete portrecisi Emile Auguste Carolus-Durand’ın öğrencisi olan John Singer Sar- gent, gerçekçilikte kendi ustaca versiyonunu, Edward Darley Boit’in Kızları’nda (1882; Boston Güzel Sanatlar
Müzesi) olduğu gibi bazen dikkate değer bir başarıyla yarattı. Amerikan izlenimciliği. Gerçekçiliğin mantıksal sonucu olarak görülebilecek izlenimciliği|de|Amerikalılar ancak belli bir aradan sonra benimseyebildiler. 1866’da Mary Cassatt Paris’e geldi ve 1877’de izlenimci çevreyle birlikte sergiye katılması için Edgar Degas’dan davet aldı. Degas ile yakın bir arkadaşlık kurduj ve ressam olarak asla onunla eşit düzeye gelemese de, seçtiği konularda (anne ve çocuk ya da bir arada kadınlar), ince gözlemler yapmayı öğrendi. Childe Hassam, John Twacht- man, Julian Alden Sargent, daha açık renk bir palet ve ayrıksı vuruşlarla ayırt edilen yapıtlar yarattılar. Amerikan izlenimcileri, nesneleri ışıkta aynı derecede radikal biçimde dağıtma konusundaki isteksizlikleriyle Fransız- lardan ayrılırlar. Bir sürgün dönemi seçen ressamlar içinde en önemlisi, James A. McNeil Whistler’dir. Whistler, oluşum halindeki Fransız avangard gelişmelerinden haberdar olan tek Amerikalıydı. Courbet, kendisinden daha genç olan bu ressama dostluk gösterdi ve ona kendi gerçeklik inancını aşıladı. Whistler’in Beyaz Kız’ı (1862; Ulusal Sanat Galerisi, Washington, D.C.), Manet’nin Kırda Ye- mek’ini (1863; Louvre, Paris) reddeden sanatındaki gerçekçi etkiden pişmanlık duydu ve Sargent, Cassatt ve Fransız izlenimciler gibi, bir esin kaynağı olarak Japon baskılarına döndü. Mesleğinin sonunda, sanat için sanat kuramını açıkça ileri sürünce bizzat Whistler, o ulusal Amerikan ikonasını, Gri ve Siyah Düzenleme: Sanatçının Annesin i (1872) yarattı; Fransızlar yapıtın önemini anladılar ve onu Louvre için satın aldılar. Uğradığı ihmalin bir sonucu olarak, Whistler kendi yerli kültürünü reddetti. Amerika Birleşik Devletleri’ni neden hiç ziyaret etmediği sorulunca, “bu birçok kez önerildi ama, anlıyorsunuz ya, bence sanat insanlar için kesinlikle sinirlendiricidir ve bu yüzden de bir başka ulusu öf- kelendirmeye tereddüt ediyorum” dedi. Whistler’in halka karşı tavrı, elbette az rastlanan bir tavırdır. Çoğu ressam hoşa gitmek için resim yapar , ve en çok da zenginlerin tutucu zevklerine uymak için yeniliklerden kaçınırlar. Manzara resminin popülerliği devam etti ve iki ressam, Albert Bierstadt ile George İn- ness, son derece başarılı manzara resmi formülleri buldular. Bierstadt’ın yeğlediği konu, iyi bir örneğini Corcoran Dağfnın (1875-77; Corcoran Sanat Galerisi, Washington, D.C.) oluşturduğu ve ayrıntıya gösterilen özenle yaratılan dramatik etkiler üzerinde yoğunlaşarak, muazzam tuvaller üzerine resmettiği Batiydı, inness’in tuvalleri daha küçük, ve anlayış olarak da içtendi. Barış ve Bolluk (1865; Metropolitan Sanat Müzesi, New York) adlı yapıtında olduğu gibi, sanki bir peçenin ardından algılanmışcasına, romantik, çoğu kez ağaçlarla örtülü sahneler resmederdi. Her ikisi de üst orta sınıfın üyeleri olan William Morris Hunt ve John La Farge değişikliğe uğramış bir gerçekçiliği romantikleştiren üsluplara ulaştılar. Jean François Millet ile birlikte çalışan Hunt, Amerikalılara Barbızon resim okulunu tanıttı; La Farge, Richardson ona Boston’daki Trinity kilisesinin iç dekorasyonunu sipariş ettikten sonra, döneminin bir numaralı iç desinatörü oldu ve kiliselerin için özel evler, duvar resimleri ve boyalı cam pencereler için birçok sipariş aldı. Yirminci Yüzyıl resminin gelişmesi. XIX. yy’ın sonunda Amerikalı koleksiyoncular ve halkın sınırlı bir bölümü, bazı Amerikalı sanatçıların Avrupa resmindeki ileri eğilimler konusundaki anlayışına yetişmişlerdi. Mary Cassatt, Havemeyer ailesine izlenimci yapıtlar almalarını tavsiye ederek onların lehine kehanette bulundu. Birkaç Amerikalı o sıralar Fransızların takdir etmediği sanatçıların ilk ve coşkulu hamileri oldular; böylece Amerikan müzelerine daha sonra eldeki önemli izlenimci resimler miras bırakıldı. Ancak bu, aynı zamanda, Amerikalıların nostaljik bir biçimde geçmişe de baktıkları bir dönemdi. Kodamanlar eski ustaların resimlerini topladılar; paralı sınıf ile halk, Fransız akademi üyeleri ile bunların Amerikan karşılıklarının yapıtlarına hayranlık duymada birleştiler. Orta ve üst orta sınıf için ve onlar tarafından yapılmış sanat bir tepki olarak, kitlelerin etkinliklerini yansıtan bir grup Philadelphia’lı ressam ortaya çıktı. Robert Henri, George Luks, John Sloan, ve William Glackens, gazeteler ile dergilere! ilüstrasyon sağlamak üzere eğitilmiş ressamlar olarak işe başladılar. Önderleri, Henri’ydi ve onun, Gülen Çocukta (1907; Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, New York) görülen karanlık gerçekçi üslubu, diğerleri tarafından örneksendi. Daha sonra bir okul çevresinde toplanan bu ressamlar, Amerika’da yapıtlarında keskin toplumsal yorumlarda bulunan ilk gruptu. Ama gerçekçi bir üsluba bağlı kalışları onları, XX. yy’ın ikinci on yılında, estetik artçılar haline getirdi.
Armony Show (Silah Deposu Sergisi). Yenilikçilik, AvrupalIlara özgü bir şey olmayı sürdürdü. Ressam Arthur B. Davies, 1913’te 69. Alay Silah jDeposu’ndaavangard Avrupa ve Amerika sanat yapıtlarından büyük bir sergi düzenleyerek Avrupa’nın en ileri resim ve heykellerinden örnekleri halka sundu. Bu, yani çığır açıcı «silah de- poso gösterisi», halkı ve sanatçıları yerli bir mek’âinda Avrupa modernizmi ile aynı noktaya getirdi. Bazılarının sergiye karşı direnmelerinde şaşacak bir şey yok. Bir eleştirmen, bir basın yemeğinde şunları söylerken, çoğu kişi adına konuşuyordu: “iyi bir sergiydi, ama bir daha yapmayın.” Gene de, aralarında Arthur Dove, Mars- den Hartley, John Marin, Alfred Maurer, Georgia O’Keefe ve Max Weber’in bulunduğu Amerikalı ressamlar, kendi sanatlarına da modernist yenilikleri kattılar. Silah deposu sergisinden de önce, Alfred Stieglitz New York’taki kendisine ait Photo-Secession Galerisi’nde, bu ressamlar ile Avrupalı modernistlere sergi açmıştı. Paris’te Gertrude Stein ve çevresi, son Avrupa sanatı için bir başka kanal olma görevini yerine getiriyordu. Son olarak da, beş önemli Avrupa modernist koleksiyonu; Albert Barnes, John Quinn, Claribel ve Etta Cone kızkardeşler, Walter Arensberg ve Lillie P. Bliss’in koleksiyonları oluşturuldu. 1920’li yıllarda toplumsal gerçekçilik ve Avrupa modernizminm ikili akımı, Amerikan kültürel yaşantısından akıp gitmeyi sürdürdü. Ekonomik bunalımın başlamasından sonra, ressamların özel hamileri endişe verici boyutlarda azalmaya başladı ve Works Progress Administrationen (WPA) himayesi altında, bu rolü ABD Federal hükümet üstlendi. Ressamlar çoğu kez kamu binalarının duvarlarına yapılan ve Meksikalı duvar ressamları José Erozco ile Diego Ri- vera’nın yapıtlarından esinlenen duvar resimleriyle toplumu ilgilendiren konuları sık sık resmettiler. Avrupa kültürünün başka bir etkisiyse, önde gelen Avrupalı gerçeküstücüler André Breton, Marcel Duchamp ve Max Ernst’in yapıtlarının ortaya çıkmasıyla görüldü. Sonunda, Avrupa modernizmi, her ikisi de New York’ta olan Modern Sanat Müzesi ( 1929) ve Guggenheim Mü- zesi’nin (1937) açılışıyla kurumlaştırıldı. Soyut izlenimcilik. Müteveffa eleştirmen Harold Rosen
kuşkuda olacağı duygusuna kapılmışlardı. Kaybedecek hiçbir şeyleri olmadığı için, kendilerini daha önceki sanattan radikal biçimde kopmakta özgür hissettiler. Gottlieb bu dönemi şöyle hatırlıyor: “Durum öyle kötüydü ki, kendimi ne kadar saçma görünürse görünsün, her şeyi denemekte özgür hissettim.” Soyut dışavurumcular birbirileri için resim yaparlardı. Bazıları saf renklerle deneyler yaptı; ötekiler bilinçaltlarının teşvikine gerek duydu. Nesnesiz, soyut resimlerinin bazıları, fiilen çevre haline gelecek kadar büyüktü. Soyut dışavurumculuğun öğeleri, daha önceki resimlerde de görülmüştü ve gerçeküstücülük, bilinçaltının içerdiklerini, sanatının içeriği haline getirmişti. Soyut dışavurumculuğu açıkça Amerikalı yapan, yaratıcı süreç için temel olan enerjik büyük jestin vurgulanması, ve alışılagelmiş güzellik fikirlerinin küçük görülmesiydi. 1950’li yıllara gelindiğinde, soyut dışavurumcular, ayırt edici bir üslubu zahmetle pekiştirmişlerdi; Whist- ler’dan bu yana Amerikalı ressamlar ilk kez uluslararası bir patlama gerçekleştiriyordu. Bundan da önemlisi, ne Avrupa sanatının örnekseyen ne de onu özümseyen, yeni bir sentez niteliğinde yeni bir yaratma tarzı meydana getirdiler. Soyut dışavurumculuğu birbirinden farklı birkaç akım izledi. Bunlardan sadece minimal sanatın ve 1960’lı yılların ikinci yarısında ortaya çıkan fotogerçek- çilik akımının Amerika’da doğduğu söylenebilir. 1950’li yılların Pop Art’ıysa, aynı anda hem Amerika Birleşik. Devletleri’nde, hem de İngiltere’de patladı. 1950’li yılların Pop Art’ı da, 1970’li yılların ikinci yarısınberg’in yazdığına göre, 1940 yılında Paris’in düşüşü, XX. yy’ın laboratuvarını kapattı. Deneylere tekrar başlandığı vakit, bu kez mekân New York’tu ve bu deneyler de, işleri toplu olarak soyut dışavurumculuk başlığı altında tanınan bir grup sanatçı arasında sürdürülüyordu: Ressamla Willem de Kooning, Adolf Gottlieb, Franz Kline, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko ve Clyfford Still ile, heykeltraş David Smith. Ekonomik bunalım sırasında bu sanatçıların çoğu, toplumsal gerçekçi tarzda resim yapmaları kaydıyla WPA için çalıştı. Ama Ekonomik bunalım sırasında olgunlaştıkları için, sanatçı olarak varlıklarını sürdürmenin hep daki yenidışavurumculuk da hem doğum, hem uygulama açısından uluslararası nitelik taşıyorlardı. 19801i yıllarda ve 19901ı yılların başlarında, geniş yelpazeli bir seçmecilikle resim ve heykelin tarzları ve malzemesinin karıştırılması, Amerikan resminin tanımlayıcı özelliğini oluşturdu.

 

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*

bool(false)